Clarín, suplemento Cultura y Nación, el 11-11-1993

La poeta Diana Bellessi habla de “El Jardín”, su último libro, editado por Bajo la Luna Nueva, y de cómo la historia personal y social se filtra en la escritura

El tiempo suspendido

Entrevista de Patricia Kolesnicov

Diana Bellessi tiene un jardín. Tímido entre los edificios, construido a base de domingos de poda y primaveras de siembra selectiva, tiene un jardín en medio de Palermo Viejo. Del vidrio hacia adentro están los libros: los que, como un tesoro, le regalaron los padres en Zavalla, su pueblito santafesino donde la lectura del diario era un evento semanal y la lengua tenía algo de los abuelos italianos, algo de lo que traían los correntinos y santiagueños que llegaban a trabajar el campo. Desde el jardín hacia adentro están los libros de la época de la Universidad del Litoral, donde Bellessi estudiaba filosofía y se metía en política mientras subían por el Paraná los primeros acordes del hippismo y el rock. Están los libros de los autores latinoamericanos comprados en las librerías de Chile, Perú, Ecuador, Colombia y México, en un viaje que empezó con una mochila y terminó durando seis años. Los libros norteamericanos leídos en los Estados Unidos, donde entró ilegalmente, escudada tras sus ojos verdes que engañaron a la policía fronteriza. Mirando hacia el jardín, los libros de antropología que acompañaron el regreso a la Argentina en 1975 y el exilio interno en una isla del Tigre que duró otros seis años. Los libros, por fin, son los propios libros de poemas: Buena travesía, buena ventura pequeña Uli (1974), Crucero ecuatorial (1981), Tributo del mudo (1982), Danzante de doble máscara (1985), Eroica (1988) y el más reciente, El jardín. En los estantes, en preparación, Sur, que por ahora es poco más que un proyecto con el que Bellessi ganó la beca Guggenheim 1993.

— En el proyecto de Sur usted propone “desentrañar o inventar” el carácter mestizo de la cultura sudamericana. ¿Piensa sentarse a escribir con ese objetivo?

—Ese es un tema que viene de muy atrás. De la infancia primero, domesticada luego por la educación letrada, y de algo que cambió en el imaginario de la niñita criada en el campo durante un viaje lento y a pie por América latina. Cuando volví, solo podía narrar los lugares y la gente. Eso es Crucero Ecuatorial. Después busqué argumentos para lo que sentía en libros de etnografía y antropología. Al principio —y voy a su pregunta— traté de forzar un artefacto armado con lo que vivía y lo que leía. Muchas cosas que escribí entonces fracasaron por forzamiento. Cuando pude soportar el quedarme vacía, algo empezó a surgir en los libros siguientes. En Danzante de doble máscara aparece, por un lado, una versión de la máscara nativa, la primera gran máscara que nos compone, y, por el otro, la máscara de la familia de inmigrantes. Sur es una vuelta a ese lugar pero diez años y dos libros después. Ahora espero llegar al sitio donde nada de lo que se diga sea dicho por un “deber ser” sino porque una siente que eso es lo único que tiene para decir.

— ¿No le parece que El Jardín prepara ese camino? Lo digo porque pienso que El Jardín es una revisión de las utopías. De una utopía salvaje, puro bosque, pasa a preguntarse si acaso la utopía no será “la rosa, perfecta contra natura”. Una utopía más doméstica.

— Sí. Todo se derrumbó en el plano de lo subjetivo y de lo comunitario. Y no lo digo con nostalgia casi digo “gracias a Dios que se derrumbó”. Aunque el derrumbe es terrible y doloroso, habíamos llegado a un callejón sin salida. Al jolgorio de los primeros años de la democracia, sobrevino un golpe fatal: el vaciamiento de todo lo que hablamos pensado, de aquello por lo que nos hablamos jugado. Creo que El Jardín da cuenta de esto desde mi pequeña historia personal, desde mi pequeña mirada. Cuenta el terrible dolor del fracaso de los sueños que tuvimos y a los que aún amamos, pese a que unos ya no nos parezcan éticamente sostenibles, varios nos parezcan tonterías y otros hayan producido males espantosos en quienes quisimos, en quienes conocimos, en quienes no conocimos, en nosotros mismos. Aun así, quedan sueños que resplandecen en nuestros corazones y en nuestra visión de futuro.

 —  En El Jardín hay una toma de conciencia de la calda de la utopía pero se la modifica, no se renuncia a ella.  

—    No voy a terminar de renunciar nunca. Pienso que lo que se ha derrumbado es la ilusión iluminista europea, la voluntad universalista. Ahora sobreviene la desorganización de la utopía, no su muerte. Vemos que ya se han generado una cantidad de movimientos de autogestión, de resistencia por pequeñas cosas concretas: los jubilados, las mujeres, los indígenas, los gays y las lesbianas. Esto también tiene que ver con la escritura: la utopía se desarticula y una se aferra a sus detalles. A mí me gusta pensar que se empieza- en la desorganización, los canteros tumultuosos de un gran jardín.

 —    Sin embargo, El Jardín es un jardín ordenado. Incluso se habla de volver a las frases claras.

—    Últimamente pienso en la ley no como ley que oprime sino como ley que, a veces, puede cuidar. El jardín es regulado por la mano. Una psicoanalista, Piera Aulagnier, habla de que todos llevamos dentro un brujo y un historiador. Sacándolo del terreno psicoanalítico, yo diría que una se lanza a escribir sin saber adónde va, se deja escribir. Aquí, el lenguaje no funciona como instrumento que s1rve para decir algo que se sabe previamente. Una no sabe bien lo que va a ser dicho.

—    ¿Cómo es eso?

— Claro. Una se va dejando escribir con residuos de una cantidad de conceptos, ideología, emociones y sentimientos varios. Luego, lee lo que ha escrito y se hace preguntas sobre eso. Esas preguntas originan una especie de rastrillaje sobre las emociones y las cuestiones difusas que se fueron imprimiendo en el texto. Esto es una historización que trata de no matar aquello que se lanzó sin que una lo controlara, pero trata también de precisar un discurso que sea entendible para una misma. Cierta traición aparece en la historización. Aparece  en forma de recortes, elecciones, renuncias que probablemente traicionan una cantidad de cosas que se trataba de decir. Algo de esta traición es imprescindible en la escritura. Igual, siempre quedan zonas que atraviesan el proceso de ordenamiento y siguen sin ser del todo claras, incluso para mí misma. Pero quedan ahí porque las intuyo cargadas de sentido.

 —    ¿Cuál sería para usted la diferencia clave entre la palabra poética y la palabra de la narrativa?

 —    La narrativa se despliega en la duración, en el tiempo. En el poema el tiempo está suspendido. El tiempo es desafiado en esta pequeña va1ija portable de sentidos. Se mueve hacia atrás y hacia adelante, quebrando la ilusión del binomio pasado-futuro. Por eso, el poema exige una lectura paciente, casi una actitud meditativa. No se puede correr en un libro de poemas, apurados por ver dónde termina. Entre otras cosas, esto no se puede hacer porque, generalmente, el libro no termina en ninguna parte.