Estudios Críticos- Sonia Scarabelli

Publicado por la revista Todavía en Abril de 2007

REINVENCIONES DE LA VOZ

La versatilidad de Diana Bellessi no pasa inadvertida en el conjunto heterogéneo de poetas de diferentes generaciones que forman parte de la poesía latinoamericana. Su registro de las pequeñas voces y su relato de lo cotidiano ofrecen una cosmovisión comprometida, que se vincula íntimamente con la realidad sin dejarse atrapar por los encasillamientos.

por SONIA SCARABELLI poeta y periodista

La actual poesía latinoamericana presenta un panorama difícil de abarcar; sus dimensiones, su variedad, la fuerte marca local de gran parte de sus producciones y la circulación casi “secreta” de muchos autores en el ámbito de las literaturas nacionales dificultan cualquier intento de establecer generalizaciones sin dejar afuera un número indefinido, pero seguramente significativo, de voces y obras.

Por otro lado, desde los años ochenta hasta hoy, las distintas denominaciones que acuñaron los discursos críticos, para dar cuenta tanto de nuevos estilos como del ingreso de nuevos sujetos en la escena de la escritura, han producido con el tiempo “etiquetas” a las que los autores y sus obras rebasan ampliamente. Un caso paradigmático es quizás el de la denominada “poesía femenina”, que engloba la obra de autoras mujeres cuya producción dista mucho de presentarse como homogénea. Los años ochenta están marcados indudablemente por la visibilidad que adquiere, en toda América Latina, la obra de un gran número de poetas mujeres –muchas de las cuales comienzan a publicar en esa década– que no solo muestran la potencia de una voz propia, sino que se constituyen en referentes centrales de nuestra literatura. Sin embargo, la persistencia del eje de lectura que pone el acento en la cuestión del género produce un recorte que no siempre permite apreciar otros espacios de contacto en estas poéticas ni la diversidad de las aventuras particulares que ellas representan. Y esta diversidad no solo se relaciona con las diferencias de encuadre estético, que existen y son muy marcadas, sino también con los cruces generacionales que abarcan una franja de producción que se extiende desde mediados del siglo XX hasta nuestros días. Esto se hace particularmente sensible cuando pensamos en poetas que comienzan a ser leídas durante esos años aunque su producción se inicia mucho antes, como es el caso de la peruana Blanca Varela, la cubana Fina García Marruz, la uruguaya Marosa Di Giorgio y las argentinas Olga Orozco o Amelia Biagioni, por dar solo algunos nombres.

En este sentido, se tiene la impresión de que la brecha entre lo que se da a conocer bajo una determinada etiqueta y lo que realmente existe se ensancha muchas veces hasta el punto de convertirse en un abismo. No obstante, ser conscientes de esa distancia puede permitirnos abrir una puerta de entrada a otras experiencias, al reconocer que la realidad siempre excede las categorías con que tratamos de fijarla, y demanda, como afirmaba el escritor cubano Lezama Lima, “una obligación casi de volver a vivir lo que ya no se puede precisar”.

Volver a leer

Los años ochenta y noventa provocan un quiebre con respecto a los modelos de escritura y lectura constituidos por las experiencias vanguardistas que marcaron fuertemente el despliegue del mapa poético latinoamericano hasta los años setenta. La notoria diversificación de las búsquedas estéticas y un claro desencanto ante los grandes discursos producen cambios no solo en el lenguaje de los poetas, sino también en la forma en que éstos vuelven a leer a los autores del pasado, y en los acercamientos y las relaciones que asumen con respecto a la escritura de sus contemporáneos. Esta circunstancia no puede desvincularse de los procesos sociales y políticos que marcan la vida cotidiana en nuestros países y profundizan la sensación de que algo se ha derrumbado definitivamente en la relación entre presente y pasado y que es muy difícil imaginar lo que esto significará. En la actualidad, la idea de ruptura va más allá de la voluntad de establecer una diferenciación estética, o del ejercicio consciente que se nutre en fuentes ideológicas definidas, como pudo ocurrir, por ejemplo, en los años sesenta. La ruptura se asocia más precisamente con la percepción, tan potente como dolorosa, de que algo se ha fracturado, desarticulado en el espacio de la vida diaria, de que se está atravesando un trágico quiebre cuyo alcance y dimensiones apenas comienzan a hacerse visibles. Nuestra realidad ha estallado en mil pedazos, pero de manera extraña, casi milagrosa, esos pedazos están vivos y se muestran dispuestos, además, a iniciar una lenta tarea de reconstrucción, muy ardua y por cierto sin garantías, y también de reinvención.

Reinventar y reconstruir son acciones que se dan simultáneamente en un plano personal y social, ya que es claro que nada ha quedado a salvo de la devastación. Se ha frustrado la posibilidad de imaginar identidades comunes y la consistencia misma de la individualidad, del registro de lo íntimo y personal, ha sido sometida a una disolución terrible y nunca antes experimentada. Y esto no puede dejar de hacerse presente en la poesía. La sensación es que se vuelve a hablar, no a partir de un diálogo retomado, sino desde el centro mismo de un silencio que parece no terminar nunca. Asimismo, la manifestación de este estado de cosas da lugar, muchas veces, a un modo de hablar furioso, hiriente y hasta brutal que se despliega de manera notoria en la escritura de los poetas más jóvenes. Sin duda, la embestida neoliberal de los años noventa profundizó lo que sintió la mayoría al haber sido arrojada en masa a una intemperie en la que no hay nada que esperar. Pero al mismo tiempo, curiosamente, se abren vías de contacto intergeneracional y se percibe un nuevo interés por las tradiciones locales de escritura. La imperturbabilidad del canon se desmorona y, junto con la revalorización de poetas ignorados hasta el momento, se produce una lectura más libre, autónoma y desprejuiciada de la tradición. Comienza a crearse así un registro paralelo de suturas, a veces imperceptibles, pero que permiten pensar en la ruptura como un proceso que no va en una sola dirección y que está muy lejos de favorecer el restablecimiento de concepciones unívocas con respecto al lenguaje de la poesía, a sus elecciones formales o sus temas.

Todo habla

La obra de la poeta Diana Bellessi tiene un fuerte punto de inicio en la década del ochenta. A partir de ese momento, su producción se amplía y se despliega creando una poética de referencias múltiples que se consolida en los años noventa y que no ha cesado de enriquecerse y reinventarse hasta hoy. Pero su reinvención está muy lejos de ser considerada un gesto de autosuficiencia; por el contrario, da cuenta de una disposición a tomar y a dejarse tomar por aquellas que la autora ha llamado “las pequeñas voces del mundo”. Es también un claro ejemplo de que la poesía escrita por mujeres está muy lejos de poder ser reducida a “poesía femenina”; y, al mismo tiempo, evidencia el hecho de que la exploración del habla cotidiana y popular o la tradición oral no deriva exclusivamente en “coloquialismo”.

Una de las sensaciones que puede experimentarse al leer su obra es la de estar frente a alguien que ha gozado y goza de un sentido privilegiado de la contemporaneidad, justamente porque no ha querido encasillarla en una circunstancia cronológica. En su poesía lo contemporáneo puede remitir a los más antiguos mitos americanos, a la poesía china del siglo V o XII, a la obra de José Martí o Gabriela Mistral, a la literatura de los años sesenta y setenta, a la gauchesca, a la copla popular, a la poesía de los turbulentos años noventa o a la tradición del siglo de oro español, por nombrar solo algunas referencias posibles. Esa versatilidad para desplazarse en el tiempo y en el espacio y darle voz, aquí y ahora en el poema, a los tonos vivos de la lengua que se escuchan en el entredós de la cultura letrada y de una oralidad popular e incluso más rural que urbana, es una de las marcas más singulares y poderosas de su escritura. Marca poderosa en la medida en que su poder no es el de conquistar, sino el de dejarse conquistar, un querer “ablandar” la lengua y abrir el poema al canto. Pone en juego, así, un narrador cuyos desplazamientos siempre se orientan a un encuentro con los otros y a un acercamiento de sus vínculos con lo real, aunque su voz suene furiosa, amorosa, íntima o festiva. Y resulta claro que por este motivo su lengua poética, en tanto lírica y lengua de la intimidad, no deja de ser naturalmente política.

Éste es un impulso que atraviesa toda su poesía, y que se hace presente tanto en Crucero ecuatorial, Tributo del mudo, Danzante de doble máscara o Eroica –libros de los años ochenta– como en El jardín, Sur, Mate cocido, La edad dorada o La rebelión del instante, incluido el reciente Variaciones de la luz –producción que comienza en la década del noventa y va más allá del 2000–. Como ya lo señalara de manera inmejorable Jorge Monteleone en su “Estudio preliminar” a la antología Colibrí, ¡lanza relámpagos!, “la poesía de Diana Bellessi nunca es deliberadamente unívoca en sus elecciones y juega su rol en el reino de lo disímil”.

La lengua entonces, para esta poeta, no es deseable en sí misma, porque una lengua “en sí misma”, una lengua ensimismada, no puede permitir que ingresen otras voces, las “pequeñas”, las que se escuchan “poniendo la oreja” en el habla, prestando atención a lo próximo y a lo entrañable. Esas voces son las de los otros sujetos de la escena del mundo, aunque no únicamente humanos; porque, si algo sorprende es que “todo habla”, que la naturaleza y todos los objetos que nos rodean tienen también sus propias voces. En la escena del poema se advierte así en una despreocupación por la “autoridad” del autor, que más que querer dirigir la orquesta pretende formar parte del concierto, como si nada pudiera dar tanto sentido a lo propio como esos momentos de reunión.

Puede decirse, entonces, que la poesía de Diana Bellessi se sitúa voluntariamente en esos espacios de sutura que el arte ha sabido brindar en los momentos más duros de nuestra historia, al precio de no permitirse desviar nunca la mirada, sino de sostenerla lúcida y fija en la herida. Ésta es la única manera de lograr que los “pedazos vivos” conformen un nuevo cuerpo que quizás alguna vez tenga la oportunidad de experimentar, finalmente, una vida más libre y más gozosa. •

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