MUNDO
NUESTROMUNDO
NUESTRO(Texto de presentación del libro, el 21/07/1998)
Quiero recordar una vez más la dedicatoria que abre Sur como un marco que crea un cierto espacio a los poemas. Esta dedicatoria dice: "A Lola Kiepja/ Agustina Quilchamal/ Ailton Krenax/ y a las voces anónimas que en los dichos y los cantos de los pueblos americanos, aun forzados en la escritura, violentados en la traducción, han sido el manantial del que abrevan los poemas de este libro. Doy gracias a sus almas que se dejan oír, que sueñan y siembran en la oreja impropia de la hija perdida". Esos tres nombres crean un marco de referencia que es preciso recordar, porque poseen una función en el conjunto, no sólo porque aluden a un mundo evocado -en el sentido de un mundo perdido y a la vez pasible de ser recuperado- sino porque son literalmente citados, convocados e invocados en el fluir acuático del verso. Estos nombres obran ya como una primera articulación de la dialéctica de lo propio y de lo ajeno, que recorre todos los poemas de Sur y también articulan el pensamiento poético más reciente de Diana Bellessi. Lola Kiepja es la última sobreviviente de la etnia selknam, mujer chamán y cantora, que evoca a una antropóloga en su canto toda la memoria de su raza. Agustina Quilchamal es una mujer tehuelche que afirma: "hay que dejar recuerdos y después morir". Aílton Crenax, de Brasil, vocero de las Naciones Indias, ha dicho: "En la mirada de un niño de mi aldea, hay más memoria que cualquier monumento". Es decir, los tres nombres obran en el orden de la memoria de culturas condenadas o sumergidas del territorio americano. Suponen un primer llamamiento, un primer eco de la articulación entre lo propio y lo ajeno.
Lo propio en este primer esquema corresponde a lo que llamamos normalmente el nombre propio. El nombre propio de un libro de poemas es el nombre de autor, en consecuencia el nombre propio corresponde, en primer término, a la función autoral. El nombre propio es aquí el de Diana Bellessi. Todo otro nombre que se enuncia es el nombre de los otros; son, de algún modo, los nombres ajenos. En los libros de poemas los nombres ajenos son integrados en las dedicatorias, en las atribuciones, en las citas, en las referencias explícitas. Los nombres ajenos en este libro serían, a primera vista, los nombrados: Lola Kiepja, Agustina Quilchamal, Ailton Krenax. Hay otros nombres que parecen ajenos y que son enunciados en todo el libro, que aparecen con esa mezcla de naturalidad y sorpresa con la que vemos una inscripción en un árbol: Mapu, Supay, K'terrnen, Wupatki, Ometéotl, Ivimaray'í, Hozho. Pero en el ritmo de los versos los nombres ajenos no suenan extraños, porque el verso parece recibirlos, ordenarlos en un ritmo propio y en una eufonía de la costumbre que los torna habituales. Los nombres ajenos se vuelven familiares. Cuando el nombre ajeno se hace familiar se transforma en un signo de parentesco y como tal se desplaza hasta integrar el nombre propio. La familiaridad puede suponer una apelación: "Oh Kiepja no me dejes/ sentar en hain equivocado" (p. 8) o una procuración: "Ramón hablará por mí/ y yo, por vos, Kiepja" (p. 39). La familiaridad supone la repetición de lo que el otro ha dicho, al asumirlo así como propio: "Dejar/ memoria y después morir,/ Agustina Quilchamal/ nos dijo, americanos" (p. 54) o situarse en una relación fraternal que implica recibir una herencia común: "Es allí donde sentamos,/ nuestra herencia, donde soy/ tu hermana Ailton Krenax" (p.90). Es ésta una primera manifestación en la que el binarismo de lo propio y de lo ajeno se altera: en la posibilidad de que el nombre propio se confunda con el ajeno en base a una familiaridad, una apelación, un parentesco, una herencia común. El vocablo que reúne esta familiaridad es el de linaje. Lo ajeno y lo propio confluyen en un espacio y un linaje comunes: hain es la palabra selknan que lo alude. El asiento de un espacio ritual y el linaje al que se pertenece.
Recordemos que la dedicatoria no sólo está ofrecida a esos tres nombres, sino también "a las voces anónimas que en los dichos y los cantos de los pueblos americanos, aun forzados en la escritura, violentados en la traducción, han sido el manantial del que abrevan los poemas de este libro". Esto supone referir otra serie de cuestiones que se hallan enlazadas. En primer lugar se produce un nuevo binarismo de lo propio y de lo ajeno a partir del nombre propio de autor, pero esta vez en relación con lo anónimo. Lo opuesto al nombre propio es, ahora, aquello que no tiene nombre de autor, pero que sin embargo está presente en la herencia cultural a través de los testimonios, de los cantos, de la memoria étnica. Es decir, "a través de los dichos y los cantos de los pueblos americanos". La presencia de esa anonimia está unida a la figura del rumor, el susurro, el eco: un arco iris de voces que encarnan en la voz personal y la modulan con aires de muchedumbre. En ello se establece un cambio de autoridad: la autora no es, en verdad, el centro jerárquico que ordena esas voces, sino una más entre aquellas que las repiten. Eso implica una modificación del rango de autoridad vinculado a toda autoría: podría decirse que aquí son las voces, el rumor de las voces las que autorizan a la autora. Y otra vez, en la repetición y en el eco, se produce aquí una inversión del binarismo de lo propio y de lo ajeno. Donde toda originalidad se subsume en un canto de orígenes y donde toda interioridad se vuelve exterior y ajena : "Todo habla otra vez/ y es lo mismo adentro/ o el afuera. Aquello/ que fue primero que las/ palabras está escondido/ como nuez en la palabra" (p. 47).
Vemos que esta ruptura del binarismo de lo propio y de lo ajeno entre autoría y anonimia está vinculado con la palabra, es decir, que es un hecho de lenguaje. Pero el poema de Sur no sólo se realiza en el lenguaje, sino que trabaja en él con lo pre-verbal. De algún modo el poema es la huella de lo pre-verbal, la marca y, a veces, la herida de un momento que difícilmente puede articularse y que consiste en la recepción de un mundo de sentido latente, oculto o reprimido en el espacio americano. "El fin de un mundo abriga/ otro en el corazón", leemos (p. 40). Es el mundo arrasado que trasmiten oscuramente las voces, el rumor, el susurro. El lugar de esa comunicación no está simbolizado en la conciencia, sino en la figura del corazón. "Oculta en mí, música/ susurro que lleva/ al río sin fin/ Oro en la flor del/ sueño abierta sólo/ al corazón" (p. 67) El corazón es la metonimia del sujeto alerta al rumor de las voces anónimas y el espacio orgánico, en el que la palabra aún no ha sido nombrada pero del cual la palabra es testigo, eco, vestigio. Esa forma pre-verbal del poema es, en el corazón, el sueño. La figura del sueño recorre toda presciencia de los ecos y es la forma previa que ante la conciencia toma lo arcaico. Así lo leemos en estos versos: "Vuelvo al llamado/ de los pueblos, a lo arcaico/ en mí. Trato de llevar/ el sueño al corazón" (p. 46). De modo que tenemos, entre otras, dos figuras de la interioridad que todavía no es la palabra, pero que al fin la conforman: corazón y sueño, para ser luego aquello que nombra el poema: "Nombres de la creación y el sueño". La interioridad sería aquí el ámbito de lo propio y, en consecuencia, lo ajeno sería lo exterior, la exterioridad. Pero en Sur otra vez ese binarismo se desbarata. En primer lugar, porque lo que el sueño del corazón modela es la mirada en su conexión con el mundo. Es decir, el sueño del corazón se exterioriza en un modo de mirar, en una percepción particular del mundo. En segundo lugar, porque aquello que se mira es señalado, designado por la palabra que, a su vez, se ha preformado en el sueño del corazón. Este, diría, es el modo de conocimiento del mundo que representa Sur, en un doble desclasamiento de lo interior y de lo exterior. Si lo visto está modelado por el sueño del corazón y si lo nombrado detalla lo que percibe esa mirada ¿qué es interior y qué es, propiamente, exterior? En ese límite indiscernible se teje, literalmente, el poema. Así, por ejemplo, aparece el ciruelo tras la ventana: "el ciruelo es y se entrega/ al mundo, a mí, perfecto,/ sostenido en sus días/ por un ángel y aura de seda/ que vibra ganando cenit// Puesto, mas dueño así/ de la tierra asido/ y ella, a él, díada/ perfecta, extranjeridad/ abolida y extraordinaria/ pertenencia. Nos atamos/ con tarea y belleza/ vueltos a ti y a través/ de tu gloria en la mirada/ de esta tierra para siempre" (p. 79). El campo privilegiado de esa mirada es el paisaje y a la vez podría decirse que su mayor ejercicio perceptivo ocurre en la busca del detalle. En esto Diana Bellessi no sólo se afilia al linaje de la memoria étnica, sino a un linaje de la tradición poética culta que ha trabajado en la epifanía del paisaje, una tradición que parte de Gabriela Mistral, por un lado y que podemos reeencontrar, por otro, en la poesía argentina de Ricardo Molinari, de Juan L. Ortiz, de Hugo Padeletti y de Francisco Madariaga.
Pero esa presencia del mundo y del paisaje en la mirada no siempre es afirmativa. A menudo aparece asida por el temblor, por la incerteza, por la fugacidad. Los objetos del mundo parecen el ápice del sueño, la palabra el ápice de lo que desaparece y a la vez esto suele ser el eco del eco del corazón. El poema se vuelve a veces el relato impalpable de esa indefinición, un deliberado discurrir de la duda y de la melancolía de hallarse finalmente en los confines despedazados de un mundo ido, un mundo que puede ser traicionado en el error y en la imperfecta rapiña de lo verbal. Algo gime en esos poemas, algo de cristal herido, de sangre seca, de boca del cieno. Algo mudo y confundido. Esta pobreza herida es la materialidad humana que recorre el libro, su claudicación, su espera, su engaño, su ilusión de un día. Pero a veces el binarismo de esa interioridad cansada se quiebra otra vez, y ya no es la personal mirada minusválida la que recorre el paisaje. Es entonces cuando las cosas que conforman el paisaje son las que de pronto miran. El mundo mira y abre los ojos del poema, que sólo debe nombrar como si fuera el último significado de esa percepción anónima: "Abril es oro/ y mayo rojo/ Siena de junio// y descarnada/ luz, julio, sueño/ preñado en su/ agosto verde/ inicial. Puntas/ que estallan luego/ cuando entero/ posa setiembre/ la filigrana/ primaveral" (p. 103). Es aquí donde la interioridad de la página propia se vuelve exterioridad de lo ajeno y donde el binarismo, otra vez, se desvanece.
Cuando esta epifanía del mundo tiene lugar en el poema se produce lo que constituye la más poderosa inversión y disolución del binarismo que intenta Sur: que la naturaleza sagrada de las culturas americanas, donde los objetos portan nombres míticos como forma esencial de su ser, reviva en el poema, cuyas palabras la repiten como en un canto ritual. Ello supone que estos poemas de fin de siglo aspiran a ser una de las encarnaciones de lo arcaico y, a la vez, un sucedáneo de la memoria étnica. Pero la memoria étnica, que es una memoria colectiva, corresponde a culturas sin escritura donde el cúmulo de su experiencia se transmite oralmente. Estas sociedades sin escritura tienen una de sus principales prácticas de memorización en el canto. El canto oral es, precisamente, el fundamento de los poemas de Sur, el fundamento de la escritura misma. Ya lo leímos en la dedicatoria: las voces anónimas que en los dichos y los cantos de los pueblos americanos, aun forzados en la escritura, violentados en la traducción, han sido el manantial del que abrevan los poemas de este libro.Y en esto radica la inversión: si lo propio es la escritura, lo ajeno es la oralidad, pero en la medida en que la oralidad transforme todo los patrones expresivos del poema, la escritura se lanza hacia una dimensión que la excede en la articulación de una voz. Es la última articulación de aquello que recorre toda la obra de Diana Bellessi y que en otra parte llamé "la utopía del habla", donde se transforma la radical subjetividad de lo lírico en un escenario cambiante donde las voces colectivas lanzan ecos y reverberaciones sonoras. Lo que intenta Sur -y en esto radica la novedad de un gesto sólo en apariencia tradicional, en el sentido de conservador- es oralizar la poesía finisecular. La lectura de Sur en muchos momentos obliga a algo a lo que la poesía argentina más reciente no nos tiene acostumbrados: fuerza la voz, obliga a la lectura en voz alta. Al hacerlo un sentido suplementario se aduna, un sentido hecho de rumores y melodías que de pronto se truncan y reaparecen, como fragmentadas en un tiempo que no las esperaba. Y en la medida en que esa dicción se desdobla en los vocablos de una tradición que no es la de la lengua española, los nombres arcaicos retornan y disparan el poema hacia un tiempo otro, hacia lo otro del tiempo, hacia la alteridad sonora. Como en todos los nombres que aluden al colibrí, el pájaro sagrado, al comienzo del libro: Kenti Tujtán Pinda Omogha Taiyin Mainó Mainumbí. La oralidad se vuelve así historicidad y colectividad.
Esa elección de la oralidad, además de constituir una utopía cultural, conforma la materia del poema. Se han estudiado, aunque no lo suficiente, las poéticas de la voz. Una de las conclusiones de esos estudios señala que las manifestaciones de una poesía destinada a la transmisión oral implican una primacía del ritmo sobre el sentido, de lo respiratorio sobre la oratoria, de la acción sobre la representación, de la actitud sobre el concepto y una presencia de lo corporal. Esa es la tendencia que se atisba en muchos poemas de Sur, pero de un modo particular. Percibimos una inocultable presencia de patrones rítmicos que conforman los poemas, e incluso patrones estróficos que corresponden a los poemas de arte menor. Pero estos esquemas no son puros, no persiguen una forma perfecta: se ven constantemente amonestados por una inadecuación, por un cambio de ritmo, por una ruptura de la expectativa. Tomemos lo que llamo una estrofa perfecta, donde se adecuan los patrones de sonido y sentido en un aire de copla popular octosilábica: "Ánimas de las montañas/ y torrentes, agua clara/ y agua oscura, misteriosas/ lagunitas de las pampas" (p. 100). La estrofa que sigue altera levemente todos los patrones y el ritmo se altera: "y el desierto tan lujoso/ en resplandor como lo es/ su otra cara: ánimas del/ verde bosque esmeralda". En esa inadecuación, en esos hiatos, en ese temblor del ritmo se sitúa el sujeto que conforma esta lírica: un sujeto mujer que sostiene y a la vez diluye los binarismos, como si el ritmo de lo uno y de lo otro se alternara y luego naufragara para reaparecer otra vez. La utopía de la oralidad se manifiesta en una escucha que se esfuerza por percibir esas voces lejanas en el ruido y la furia del mundo actual, con el débil instrumento de nuestro lenguaje crucificado. Por eso en la dedicatoria se observa el agradecimiento y el temor de la hija de un linaje que imperfectamente oye el susurro de las voces antiguas: Doy gracias a sus almas que se dejan oír, que sueñan y siembran en la oreja impropia de la hija perdida.
Sur, de Diana Bellessi, es un libro sobre el tiempo y la duración, sobre el curso de las estaciones, sobre la herida de la caducidad en las cosas y, a la vez, sobre su amorosa redención en la memoria, en la palabra, en el mito, en la misteriosa multiplicidad de la naturaleza contemplada hasta en los mínimos tesoros que ofrece la materia. Aunque a veces vacile sobre su propio fin, el poema es la forma elegida por una conciencia alerta que celebra una hermandad con el mundo. Esa conciencia obra como si el mundo contemplado hubiera sido alguna vez proferido -un mundo creado por el Verbo al cual la palabra del poema enlaza y repite como un eco. El poema se transforma en el signo que retorna a ese origen, buscándolo en las huellas de lo real. Y al fin, con una mirada casi virgen, eleva en la perfección de su espacio imaginario -el espacio representado del poema- una utopía redentora: en el mundo luminoso que descubre regresa la sombra fulgente del Edén. Sur es la inocencia, el origen, la plenitud. Espacio enorme y, sin embargo, íntimo, toda vez que preserva el ensueño lírico en lo real.
La evocación del origen mítico del mundo supone que no sólo hubo un movimiento inicial desde la perfección creadora, sino también que hubo un desvío temporal que impide para siempre el definitivo retorno hacia el tiempo y el espacio mitológicos, salvo como palabra y memoria, como latencia sagrada del arte. Ese desvío corresponde al fatal error de la historia, es decir, al derrotero de un tiempo histórico como partero de todas las violencias y de todos los sometimientos. Ya que, como en libros anteriores, la mirada lírica de Diana Bellessi no olvida su desgraciado arraigo en la época -aun cuando en Sur toda negatividad tienda a disolverse en el gesto de la creencia y aun de la fe. En todo caso, la palabra poética aspira a ser un sucedáneo de la memoria redentora, como la de Lola Kiepja, la última mujer de la cultura selknam, que canta los cantos de todas las mujeres y los hombres desaparecidos de su raza. Por eso, Sur no sólo es un libro que parece contemplar los efectos del tiempo en la belleza presente y en las mutaciones de lo real: también teje su ensueño frágil sobre las heridas que dejaron en el mundo todos los linajes sangrientos.
Al leer, al releer Sur resuenan los ecos de la poesía americana en su dilatada apropiación de un mundo propio, pero suplantando su grandiosa relación de piedras y de ríos por la minucia del detalle: como si el jazmín y el ave fueran una interminable, ancha geografía para explorar. Se accede así, en la imagen, a un orden más perfecto, un orden que aparece progresivamente, como transparentándose en la visibilidad de las cosas que integran el espacio del Sur, redescubierto por una límpida mirada poética. Correlación virtual entre el espacio de la página y el espacio de lo real, así como entre los objetos y las palabras: en el proceso de nominación, el mundo dado desaparece como vacío y reaparece como plenitud. Uno de los medios para producir esta modificación cualitativa del espacio por vía de lenguaje, reside en el moroso arraigo en la imagen poética -la imagen precisa de las formas percibidas por una conciencia misteriosamente lúcida. Otro se basa en el uso productivo del ritmo. Al usar -sin desarrollarlos de un modo estricto, sino más bien oscilante- ciertos esquemas métricos y estróficos tradicionales, muchos poemas de Sur evocan madrigales, canciones, idilios: una música antigua de arte menor que revela un mundo de secretas correspondencias.
¿Qué es el Sur en este libro? Acaso el territorio de la múltiple belleza de América y el refugio último de los excluidos y desaparecidos de su historia, reunidos en un estado de gracia y bondad por la memoria cultural que los unifica en un común origen sagrado. En Sur, el sujeto del poema representa y asume con un gesto afirmativo la redentora voz de esa mutualidad. El habla lírica logra por fin un milagroso cumplimiento en la voz personal, que reconoce en su enunciación poética el eco de los otros y el rumor de un mundo amado. Dialéctica de lo propio y de lo ajeno que muta toda intimidad en comunión.
Sur: mundo nuestro, fluencia del deseo y del corazón, íntimo paraíso de todas las visiones. El nuevo mundo americano se vuelve en el poema un mundo nuevo.